怎样看待电影
1895年法国人卢米埃尔兄弟在巴黎“大咖啡馆”里放映了世界上最早的电影《火车进站》，这几乎已成为一个常识。百年的时光对历史来说只是一瞬间，然而我们对电影的认识和百年前人们对电影的认识仿佛已不是一个概念了，这在别的艺术门类里是非常罕见的一种现象。对于文学、戏剧、绘画和音乐等等来说，我们今天对这些艺术的认识和几百年甚至上千年前的人们对它们的认识在本质上似乎并没有什么不同，但电影的确是今非昔比。
在当年，作为电影之父的路易斯·卢米埃尔时常引用的一句话就是“电影是一项没有前途的发明”。可是电影百年的发展史告诉我们，电影百年的历史急剧地改变了我们理解世界的方法，也包括理解我们自身。
在今天，电影甚至已成为我们的一种生活方式，这种变化是惊人的。但是，随之而来的一个奇怪现象却是：“电影究竟是什么?”这个问题始终伴随着电影百年的发展史，人们对此作过形形的回答，但答案却始终是模糊的。最典型的是中国电影出版社《电影艺术词典》上对此的回答：电影是“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一
定内容的技术”。紧接着，该书用了近一千五百多字对“电影”作了具体的阐释，俨然是电影发展史的微缩版。除此之外，对“电影是什么”的回答，最通俗的就是“电影是一门综合的艺术”，这句话是几乎所有对电影稍有常识的人都能回答出来的。
　　一、电影是综合艺术吗?
美国电影理论家詹姆斯·莫纳科在他的《怎样看电影》一书的第一章就首先阐述了电影与诸多传统艺术的关系，以及电影是如何综合成为一门新的艺术的。尽管他更多地关注了电影与诸多艺术门类之间的区别，但这种看电影的切人点势必让读者形成“电影是一门综合艺术”的论点。这种研究方法在国外许多著名电影理论家的著作里都能读到，贝拉·巴拉兹、让·米特里、安德烈·巴赞、克·麦茨等等，尽管他们叙述的本意并不在于肯定“电影是综合艺术”的真理性，相反，他们更多是想以此来阐述电影作为独特艺术的本质，但他们的叙述却让普通读者感觉到“电影是综合艺术”已成了越辩越明的事实。
电影在诞生之初以及之后的发展过程中，经历过最为痛苦及艰难的一项斗争，这就是“电影是不是艺术”。
电影是作为“发明”和“技术”而首先为人们所认知的，这是不争的事实，再加上传统艺术门类对电影的鄙视，还有之后美国好莱坞对电影的商业定义，使得电影几乎经过了一个世纪的正名，“艺术”的名分才在电影身上得到落实。正是因为电影这份先天的自卑，使得人们谈论电影时，总要和别的艺术门类联系起来，并努力出相同点，这种与别的艺术门类半推半就的“联姻”，使得成熟后的电影总被打上“综合”的烙印。
苏联电影大师安德烈·塔尔柯夫斯基在谈到电影时说道：“我首先要排除一个众所周知的看法，那就是电影基本上是一种‘综合艺术’。这个看法我认为是错的，因为那暗示了电影乃奠基于相关艺术形式的特质，而没有专属于自己的特性，那等于是否定了电影是一种艺术。”与此同时，他在谈及电影的艺术性时又说道：作为艺术的电影娱乐电影“不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。但事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术”。由此可见，电影在这些电影大师的眼里也仍然是一个非常尴尬的角。也正因为这份尴尬，使得塔尔柯夫斯基在这本书中论及电影的艺术性时，经常陷入表述与概念之间的矛盾。但幸运的是，他以自己那些不朽的作品(《伊凡的童年》、《镜子》、《牺牲》等)告诉了人们，电影是有其独特性的艺术，它是独立于其他艺术门类的，而他自己也正因为把握住了电影的这份独特的个性，才让观众在电影历史的长河里永远记住了他和他
的电影。经过一个世纪的论争，在诸多电影大师以他们那充满生活和魅力的电影征服了我们之后，我们对电影才有了一份尊敬和谦恭，这份自信是以一个世纪的电影人的生命来奠定的。我们有了这份自信的时候，再回头来看“电影是综合艺术”的话题，才会感觉到它的幼稚和自卑。
否认电影是综合的艺术并不是否认电影与其他艺术的相承关系，其实，电影正是从其他艺术的身上吸取了多种养分，才使得它在这短短的百年里能有如此迅速的发展厂但这种继承不是综合，而是吸收、交融、整合，这使得电影成了一个成熟的个体、独立的个体。我们只有把电影看成是一个具有自己的“大脑”、“躯干”和“四肢”的个体，才能更好地研究这个个体的本性，才不会用其他艺术“母体”的特性来描述电影，因为相关艺术的一些特质已经融合在电影这门年轻艺术的“血液”里了，成了真正的电影自己的“血液”。这也是本书为什么要把电影的元素作为重点叙述的原因所在。
　　二、关于现实主义和形式主义
面对任何一个艺术门类的众多的作品，我们要对它们进行梳理和论述的时候，为了表述上的方便，往往把它们进行一些分类，这是理论家和评论家的一种习惯。对电影也是如此。理论
家往往把电影根据其风格的不同分成三类：现实主义的电影、形式主义的电影和经典电影。这里所说的经典电影其实就是美国好莱坞的经典影片，因为好莱坞对电影的独特运作，使得理论家往往把它独立成一类进行分析。但如果把经典电影再进行分类，无疑也还是逃脱不了现实主义和形式主义这两类。
现实主义一类的影片往往追溯到法国卢米埃尔兄弟的第一批电影，即《火车进站》、《工厂大门》和《水浇园丁》等等。《工厂大门》拍摄了那些腰系围裙的女工们和推着自行车走的男工们，接着我们看到一辆由两匹骏马拉着的马车载着厂主们进人工厂，然后门房把工厂的大门关上。这些影片既像一本家庭的照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写19世纪末法国社会的纪录片。“卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到像自己一样的生活，或者他们所向往的生活。”萨杜尔同时还评价道：“路易斯·卢米埃尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法。”但我们今天再来看这些影片却可以发现，卢米埃尔摄下的这些充满了日常生活温馨的“生活片段”，其实已经把现实主义影片的精髓包含进去了：直接拍摄真实生活，排斥虚构，重视明确的客观事物，尽量少加评价，摄影机实质上只是一种记录的工具；基本不事先编写剧本，基本不用职业演员，赞赏的是简单、直率和朴实。只可惜
的是，卢米埃尔从1896年就放弃拍摄这类纪实类的影片，转到研究“巨型银幕”上去了，不然，卢米埃尔是否有可能成为电影现实主义的大师?而形式主义电影往往可以追溯到法国的乔治·梅里爱拍摄的影片。由于在拍摄时意外的摄影机故障，使得这位魔术师出身的梅里爱到了电影的“魔幻”特性。他对电影独特的认识，“使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界”。《月球旅行记》的拍摄使得他的成功达到了巅峰：一天文学家被送人炮筒里发射到了月球上，天文学家从炮弹上走下来，欣赏起美丽而明亮的大地，不同的美女代表着不同的星座向他们祝贺，在美梦和幻想中，天文学家们又乘着炮弹回到了地球……梅里爱的影片包含了形式主义电影的精髓：在风格上的绚丽多彩，更注重主观经验，注重心理的真实，对现实存在着高度的修饰和重塑，更注重于形式感而不是内容。就像任何的分类与归纳都有其武断性一样，把电影进行现实主义和形式主义的分类其实也是牵强的，人们之所以这么做，都是为了自己叙述上的便捷。因为在许多当代电影中，电影的风格并不是简单地能用现实主义和形式主义分得清楚的。如希腊电影导演安哲罗普洛斯的作品《巡回剧团》中，一个简单的摇镜头竟把两个不同的时代胶合在一起。还有波兰导演基耶斯洛夫斯基的作品《误打盲撞》中，一个医学院的学生追赶火车，通过追火车的三种结果(一次追上，两次没有追上)，反映出了当时波兰社会里人们三种截然不同的生活。在他们的影片里，无论是主题
还是内容都真实地反映了当时特定社会的真实现状，导演的用意是现实主义的，整部影片影像的展现也都是以现实主义为基准的，但使用的部分手段却是形式主义的。这样的例子在电影史上很多。
现实主义和形式主义之间其实有着不可分割的关系，人们对这二者施行割裂是不妥当的，当我们利用电影来表现生活时，不可能有纯粹的、不带着情感表现的现实主义，就像卢米埃尔的影片《出港的船》，港口那阳光下海水的波光也有一种绚丽的形式美感。同样，任何形式主义都是基于现实之上的，没有现实生命的依托，形式就不可能有生命的光彩。但是，为了更好地探讨电影的特性，利用“现实主义’’和“形式主义”的术语仍然是可行的。因为，任何艺术的特殊性，在于它从某个角度向我们提出了一种关于真实世界的解释，尽管这种解释有时是荒诞的，艺术的作用在于向我们显示了应该如何去看这个世界的一些视角。现实主义、形式主义只是艺术家引导我们进入艺术世界的一条道路、一个方向或者一个视角，我们通过研究这些道路、方向和视角，就会更加简易地把握艺术的各个特性，更好地触摸到艺术家的思想，更好地理解整个艺术发展正因为以上的原因，本书仍然采用现实主义电影、形式主义电影这些术语，但是只要我们对电影的基础组成开始有了理解，熟悉了电影的不同语言体系，我们就会明白，在电影中，也同在别的艺术门类中一样，形式和内容最终是一回事。
　　三、电影的三种主要类型
经过百年的发展，电影的类型主要有三种：纪录片、故事片(剧情片)和先锋电影。
当然，如果对故事片再进行分类，还可以分成由真人扮演的故事片和动画故事片两类。本书所论及的电影主要局限在故事片范畴，而且不涉及动画片。美国的罗伯特·弗拉哈迪应该是纪录片的鼻祖，他的不朽名片《北方的纳努克》  (1916年摄制)中捕猎海豹的场面，从头至尾一气呵成，未用一剪，这镜头成为法国电影理论家安德烈·巴赞“长镜头理论”的经典范例。20世纪三四十年代，以约翰·格里尔逊为首的一些英国电影人有组织地进行了电影纪录片的拍摄运动，这是电影史上阵容最强大的纪录片运动。他们的代表性作品有瑞特的《锡兰之歌》(1934年)、安斯戴和艾尔顿的《住房问题》(1935年)、瑞特和华特的《夜邮》(1936年)。他们在创作思想上主要受到了前苏联维尔托夫“电影眼睛”理论的影响，他们一方面十分强调影片的社会意义，主张纪录片应当是富有创造性的对真实生活场面的处理，是一种直接的宣传手段；另一方面，他们又非常注意在再现真实场面时进行艺术上的加工。这种诗意化的纪录手法在《夜邮》里表现得最为明显，那包围着邮车的沉沉夜的诗意使得这些纪录片比弗拉哈迪的纪录片多了许多“主观的因素”。他们影片中的这些诗意在荷兰纪录片大师伊文思的影
片中发展到了极致，伊文思的《雨》在客观地纪录下自然界的雨的同时，在本书所述的电影只涉及到故事片这一类型，但为什么在此要对纪录片这一类型作这么冗长的叙述呢?这是因为，在国外当代许多著名故事片导演的从影历史中，往往都有一段被人们忽视的经历，那就是他们刚从影的时候都拍过纪录片。如前文所述的希腊导演安哲罗普洛斯(代表作《巡回剧团》、《养蜂人》、《雾中风景》等)和波兰导演基耶斯洛夫斯基(代表作《误打盲撞》、《杀戒》、《情戒》、《红》、《白》、《蓝》等)。这些导演的纪录片经历往往都被理论家和评论家忽视。其实，这段纪录片导演的生涯往往对这些导演后面的故事片拍摄有着极其重要的影响。这种影响主要表现在两个方面：第一，对社会问题的现实关注，纪录片贴近现实和生活的特性使得这些导演对现实和社会问题有了更为敏感和准确的把握；第二，纪录片中对自然的亲和力，使得这些导演更能从一些物态的细节上发现诗意的质感。从安哲罗普洛斯和基耶斯洛夫斯基的影片中，人们能感到他们把残酷现实一层层切开时的那种现实主义的震撼，又能在充满质感的物件、环境和人物身上发掘出一种诗意的形式美感。这类纪录片导演出身的故事片导演在国外能出许多许多。
  而在中国的故事片导演中，这种有过拍摄纪录片经历的导演几乎为零，这些导演从影的第一影片就是故事片。这从一定程度上可以解释，为什么在很长的一段时间里，中国电影总是
缺乏揭示现实的深度，又缺少对自然的亲情。